¿Qué es una imagen? ¿Cómo comprenderla? ¿Qué se pone en juego al diseñarla? Para responder a estas preguntas, Giorgio Agamben (2010) parte de un diagnóstico crítico: la imagen se encuentra espectralizada, lo que las separa unas de otras, estableciendo un vínculo con los seres humanos que los esclaviza. ¿Cuál es el desafío de quien estudia las imágenes, de quien las observa, de quien las produce? Abrirlas y conectarlas. Las imágenes, retomando a Aby Warburg, no son inertes e inanimadas, sino que son poseedoras de una supervivencia o nachleben. Una imagen, entonces, no es un instante, no es un recorte, sino una condensación de tiempo que la carga de potencia. Y sin embargo, existe una tendencia a que esa intensidad se detenga. Por lo tanto, en toda imagen, hay una lucha entre su dimensión viva, cargada, potente, y su dimensión objetiva, muerta, detenida, espectralizada. Se trata de una dialéctica en suspenso, una tensión que nunca se resuelve de modo definitivo, como afirma Walter Benjamin (2009), para quien sólo las imágenes dialécticas son verdaderamente genuinas. Siempre es posible que una imagen se cristalice, se detenga; pero al mismo tiempo siempre es posible abrirla, recargarla de sentido, dotarla de intensidades.
Esto es lo que se propone Warburg con su proyecto del Atlas Mnemosyne. Utiliza para ello imágenes de distintas épocas, agrupándolas en paneles de manera tal que cada uno de ellos exprese alguna fórmula de la pasión o pathosformel (Eisenman, 2014). Así, toma imágenes medievales y las combina con imágenes contemporáneas, como por ejemplo una foto de una campesina junto a un cuadro de Giotto. Hay, según Warburg, una fórmula que se va actualizando en los distintos momentos históricos, por lo que hacer una historia del arte no implica hacer recortes, sino dar cuenta de los modos en los que se fueron actualizando esas fórmulas de la pasión. ¿Qué hace Warburg con su Atlas? Que las imágenes adquieran vida, vinculándolas unas con otras.
Entre los paneles del Atlas, hay uno que despierta un especial interés en Agamben. Se trata de aquel que está dedicado al pathosformel ninfa, en referencia a aquellos seres mitológicos hechos a imagen y semejanza del ser humano, pero carentes de alma, y que sólo podrán adquirir una conquistando a un hombre. Por ello, se establece siempre entre el hombre y la ninfa un relación de seducción, a partir de la que la ninfa puede adquirir vida, pero al mismo tiempo el hombre puede quedar esclavizado a ella. Agamben, al estudiar este panel, afirma que la ninfa no es sólo una entre otras pathosformeln, sino que es el panel que expresa lo que es la propia imagen, por eso, “la ninfa es la imagen de la imagen, la cifra de las pathosforlmeln que los hombres se transmiten de generación en generación y a la que vinculan su posibilidad de encontrarse o de perderse a sí mismos, de pensar o no pensar” (2010: 51). Todas las imágenes pueden comprenderse en relación a ese panel, porque toda imagen es una ninfa, frente a la que se pone en juego toda la potencia y todo su peligro: la posibilidad de actualización y de vida o de espectralización y de muerte.
Para comprender las imágenes, entonces, resulta necesario enfrentarse a las ninfas. Entre ellas, La ninfa sorprendida (1861) de Manet se destaca por el modo en el que los recursos, de quien Michel Foucault (2015) considera el precursor del arte contemporáneo, se ponen en contacto con la teoría de la imagen que propone Agamben. Por un lado, aparece la tendencia a aplanar el espacio, privilegiando las líneas horizontales y verticales por sobre las diagonales. Y por el otro, la luminosidad que emerge de la propia figura establece un claro contraste entre el primer plano y el fondo, no por una ausencia de sombras, sino por el modo de articular los trazos de luz, de manera que coincidan con la luminosidad del ámbito en el que se encuentra el cuadro. Estos dos recursos generan la percepción de que el espectador comparte el mismo espacio con la ninfa. Por último, se puede señalar la situación de la protagonista de la tela, que, luego de que fueran eliminados los personajes que originalmente habían sido pintados junto a ella –otra mujer y un fauno–, permanece sola, aparentemente sorprendida por el espectador que se coloca frente a ella, como lo señala el título. Sin embargo, como toda ninfa y subrayado por los recursos estéticos utilizados por el artista, puede decirse que ella ya nos estaba esperando, haciéndonos entrar en un vínculo de deseo con el cuadro. Si la miramos, nos sentimos atraídos por la imagen, hacia lo mejor y hacia lo peor, pudiendo abrirla y dotarla de vida, pero también, en ese mismo momento, espectralizarnos frente a ella. Para evitar esto último, siguiendo a Warburg, debe ponerse en contacto, a través del análisis, con otras ninfas con las que comparte la fórmula del pathos.
Una de las ninfas más antiguas de la cultura occidental es la diosa Afrodita, erigida a partir de imágenes de distintos tipos. Entre ellas, llegó hasta nuestros días aquella que fue esculpida por Praxíteles, conocida como Afrodita de Cnido (360 a.C.), para la que utilizó como modelo a una mujer griega, llamada Friné. La concepción indicial de las imágenes de la Antigua Grecia (Debray, 1994), según la cual la escultura de un dios era su encarnación, permitió a Friné alardear, afirmando que ella era la mismísima Afrodita. Ese atrevimiento no fue gratuito para la modelo, teniendo que afrontar por ello un juicio por impía, que podría haberle costado la vida. Para los griegos, el deseo tenía que permanecer espectralizado, había que detener a los hombres ante las ninfas, que por ello no podían encarnar en mujeres de carne y hueso.
La sociedad contemporánea enfrenta el problema inverso. Nuestras ninfas, o lo que Guy Debord (1967) llama vedettes, adoptan formas humanas y nos convocan a participar de un deseo como si estuvieran vivas. Pero, por el camino contrario, también amenazan con espectralizarnos, no deteniendo el deseo, sino permitiendo su multiplicación y al mismo tiempo canalizándolo hacia las formas de dominación y de consumo capitalistas. De este modo, Kim Kardashian puede ser considerada como una ninfa, que no deja de producir modos de vida y consumo, en sus reality shows y por medio de las redes sociales, seguidos por quienes se identifican con ella como la realización de un ideal.
Sin embargo, la ninfa sólo puede emerger como una vedette cuando la sociedad adquiere la forma de lo que Debord denomina sociedad del espectáculo, en sus tres niveles de intensidad, de modo simultáneo. En primer lugar, al nivel de la ideología, materializada en una pantalla, por medio de imágenes que representan los intereses de los sectores dominantes como si fueran los del conjunto de la sociedad. Así, como afirma Theodor Adorno (1966), se realiza, en la pantalla, la desrealización del hombre en su propia vida. En segundo lugar, la sociedad del espectáculo se despliega al nivel de la mercancía. Como lo afirma Karl Marx (1999) al estudiar su carácter fetichista, lo importante es qué tipo de relaciones entre los hombres genera el valor de un producto a partir de la abstracción de las particularidades de cada trabajo, de modo que la relación social de igualación de los distintos trabajos, oculta en el intercambio, es la que define el valor a las mercancías. De este modo, la sociedad del espectáculo se extiende más allá de la pantalla para determinar la propia situación de la expectación, por ejemplo, en la sala cinematográfica, en el teatro o frente a una computadora. La posición del espectador, uno al lado del otro, o aislados del resto observando la pantalla de su celular, es el resultado del despliegue de la sociedad del espectáculo como mercancía. La verdadera relación que se pone en juego en una película, más allá de lo que se muestre en la pantalla, es la condición en la que coloca a los seres humanos que la observan. Por último, Debord señala el despliegue de la sociedad del espectáculo como capital. Esta dimensión se alcanza cuando el espectáculo se identifica con una forma de vivir o, mejor dicho, una forma de no vivir. Se trata así de una modelización de la conducta, a partir del cine, el teatro, la publicidad o Facebook, pero, al mismo tiempo, más allá de ello. Ya no hace falta ir al cine, mirar un cartel o rollear en un celular, porque el camino y la mirada ya están marcados. La sociedad del espectáculo como capital es la enajenación de la propia vida, que nos lleva a no tener vivencias propias, como si se estuviera dentro de una película o de un post.
La contradicción de nuestro tiempo, entonces, es que aquello que históricamente se comprendía como la liberación de la detención del ser humano ante las imágenes, con la posibilidad de que el deseo encarne en imágenes vivas, hoy asume la forma de nuestra esclavización. ¿Qué hacer frente a eso? Frente a la ideología, la mercancía y el capital de la sociedad del espectáculo, Debord propone la realización de antifilms, como su Crítica de la separación (1961). Un antifilm, en primer lugar, es un audiovisual que critica, de manera explícita, el modo de hacer películas típico de la sociedad del espectáculo, usando tanto esas mismas imágenes para evidenciar su operación, como nuevas imágenes que dan cuenta del encierro al que someten al ser humano. En segundo lugar, el antifilm suspende el tema y la trama, denunciándolos como un modo de encadenamiento de las imágenes que lleva a dotarlas de los sentidos dominantes. Y por último, el antifilm incluye imágenes de otro orden, que no pueden ser comprendidas por el espectador más que como emergentes de situaciones que desconoce. Pueden aparecer, por ejemplo, el propio realizador en su vida cotidiana, con sus amigos, o personajes ficticios, sin que pueda saberse quiénes son, qué hacen, de dónde vienen o hacia dónde van. Las ninfas, así, ya no espectralizan, sino que indican un posible camino, sin decir cuál es. Son sólo indicios de algo que no puede ser expresado por la propia lógica de la sociedad del espectáculo, de modo que lo único que el espectador puede comprender es la imposibilidad de que las imágenes le expliquen lo que ve. Se da cuenta, entonces, de un más allá de la imagen, de un modo de vivir que no puede ser atrapado por la sociedad del espectáculo y que no puede terminar de ser significado por ningún tipo de imagen. El antifilm es una imagen que reconoce su propia incapacidad de dar sentido, convirtiéndose en la propuesta de vivir de tal manera que la vida no pueda ser atrapada por la sociedad del espectáculo, por Facebook o por Instagram. Así, la propia producción del antifilm critica también la condición de la sociedad del espectáculo como mercancía, porque no lleva a que el espectador permanezca sentado mirando la pantalla, sino que lo insta a vivir verdaderas situaciones. Debord (1999) desplegó esta propuesta en torno al grupo estético político denominado situacionista, intentando llevar a la práctica un arte que fuera más allá de su cristalización en obras, realizando situaciones que hicieran del arte algo vivo. Y el triunfo de ese arte vivo no es más que la posibilidad de alcanzar una vida que se viva de otro modo, más allá del arte, lo que permite enfrentar la sociedad del espectáculo al nivel del capital, construyendo nuevos espacios, transitando de otra manera, yendo a otros lugares, mirando de otro modo y alcanzando así lo que Debord llama deriva. El antifilm es entonces una ninfa que, en lugar de canalizar nuestros deseos hacia el consumo, nos lleva a ir más allá de la imagen, poniéndose en conexión ya no sólo con otras imágenes del mismo tipo, sino con la propia imagen que funda nuestros vínculos con los otros y con el mundo que nos rodea, abriéndolos.
El antifilm que lleva al situacionismo y termina con la deriva es una propuesta que Debord planteó a fines de la década del ´60 y que en los tiempos que corren resulta importante recuperar, más allá de sus contenidos concretos, por el espíritu de sus formulaciones. Los modos de espectralización del ser humano frente a imágenes que asumen formas vivas, canalizando el deseo hacia modos de sometimiento y consumo, desde entonces no han dejado de afirmarse. Dar la disputa en el propio ámbito de las imágenes, desplegando modalidades que, por un lado, evidencien de modo crítico el dispositivo de poder y, por el otro, muestren dimensiones potenciales que se le escapan a los nuevos dispositivos tecnológicos, resulta crucial para recuperar un contacto renovado con nosotros mismos, con los otros y con nuestro entorno, que abra y conecte las imágenes y permita recuperar nuestro verdadero deseo. Encontrar los modos específicos de producción, circulación y contemplación de las imágenes, en los que el deseo desborde las modalidades dominantes, es tal vez una de las tareas estético-políticas más importantes que enfrentan los diseñadores audiovisuales de la época en que vivimos.